Musiques populaires et musiques savantes au XVIIIe siècle
recherche et diffusion

ITINÉRANCES MUSICALES ENTRE LE DUCHÉ DE SAVOIE ET PARIS
SOUS LES RÈGNES DE LOUIS XIV ET VICTOR-AMÉDÉE II

Dans les années 1980, je jouais de la vielle à roue en Berry et les Provençaux m’appelaient « Fanchon la vielleuse ». On disait à Paris que cette célèbre Fanchon était savoyarde, je suis donc partie à sa recherche dans les Alpes. Mais je n’y ai trouvé aucune trace d’elle, ni dans la mémoire des habitants, ni dans les archives que j’ai consultées.
C’est dans les bibliothèques de Paris, que j’ai pu avoir accès à divers documents qui m’ont permis de raconter son histoire dans l’ouvrage intitulé Fanchon la vielleuse dans les rues de Paris. Il m’a semblé alors que pour connaître les personnes qui se sont déplacées, il vaut mieux aller chercher où elles se sont fixées, plutôt que dans celui dont elles étaient originaires.

Pourtant, un nombre assez important de vielles a été retrouvé dans certains villages des Alpes méridionales et mon père, né en 1907 se souvenait très bien que c’étaient des montagnards, alors appelés « gavots », qui descendaient sur la Côte pour mendier en jouant de la vielle.
Notre famille vivait en Pays de Grasse et, pour ma part, je constatais dans les années 1950-1960 que mes amis d’école avaient bien souvent des noms à consonance transalpine. Évidemment, le comté de Nice était géographiquement très proche de la Provence orientale et il a fait partie pendant longtemps du duché de Savoie.
Un jour, j’ai découvert qu’un de mes ancêtres avait été colporteur et j’ai décidé d’aller voir sur place les contrées qu’il avait dû traverser pendant des années. Il s’agissait du versant alpin occidental, resté français. Mais ce Jean-Joseph Sciaud était aussi allé à Gênes.
En fait, les Alpes n’étaient pas une barrière infranchissable, bien au contraire. Pendant des siècles, des habitants du versant italien, et donc des Savoyards, sont venus chercher du travail dans les plaines et sur la Côte.
Le phénomène semble ne s’être arrêté qu’avec la guerre de 1940. Lorsque les frontières se sont fermées, ceux qui étaient côté français s’y sont fixés.
Dans l’imagerie populaire est restée l’idée qu’un « savoyard » était un petit ramoneur… Ces enfants voyageaient dans toute l’Europe. De nos jours on sait d’eux qu’ils étaient aussi colporteurs, montreurs de lanterne magique et amusaient le peuple avec des marionnettes qu’ils faisaient danser au son de la vielle ou de tout autre instrument mécanique comme la merlinette par exemple.
Ce phénomène a duré tout le long du XIXe siècle. Il m’a paru évident qu’il devait avoir des origines dans les siècles précédents, et mes recherches m’ont menée au siècle des Lumières et même jusqu’au XVIIe siècle.
J’ai l’habitude d’aborder un sujet historique par la musique. En l’occurrence, d’autres, avant moi, ont fait une étude très poussée et fort intéressante sur l’influence des musiciens et artistes italiens à la Cour de France : je pense entre autre à l’ouvrage édité par le Centre de Musique Baroque de Versailles en 2004 en l’honneur du très important travail de recherche effectué par Jean Lionnet lors de son séjour à Rome : Les Italiens à la cour de France de Marie de Médicis au régent Philippe d’Orléans.
Ma spécialité étant les musiques populaires et de salons des XVIIe et XVIIIe siècles c’est par elles que je vais aborder mon sujet, venant compléter j’espère, toutes ces études sur les compositeurs italiens à Paris. Nous allons donc nous situer entre 1640 et 1750 pour étudier les rapports tant historiques que musicaux entre le duché de Savoie et Paris.
Il est bien difficile de préciser les frontières de ce duché étant donné toutes les guerres qui les ont régulièrement déplacées en si peu de temps. Voici une carte qui m’a paru être assez lisible. On y voit que ce duché englobe en grande partie le massif des Alpes.
En dépouillant les sources à Paris j’ai bien évidemment constaté une présence et un rôle très important des institutions culturelles émanant des Italiens : Théâtre Italien, Comédie Italienne…
Dans les partitions beaucoup d’œuvres sont dites « dans le goût italien ». Mais ces Italiens, de quelle région de la péninsule venaient-ils exactement ? Ce n’est pas toujours facile à déterminer…
Par contre les échanges entre le royaume de France et le duché sont nombreux et attestés. Citons quelques cas :
  • Le comte Filippo d'Aglié (1604-1667) courtisan, diplomate, poète, chorégraphe et compositeur fut au service du cardinal Maurice de Savoie, puis du duc Charles Emmanuel 1er (1630-1637) et enfin de la duchesse Christine. Après avoir passé quatre ans à Paris sous le règne de Louis XIII, une fois rentré à la cour de Turin il devint l’auteur de divertissements et de ballets - avec une chorégraphie dans le style français – mais aussi de spectacles sur l'eau et de carrousels qu’il adapta aux goûts des princes de la cour de Savoie.
  • Paul La Pierre (1612-après 1690) originaire d’Avignon, violoniste, maître à danser et compositeur a mené sa carrière essentiellement à la cour de Turin où il fut maître à danser de Charles Emmanuel II.
  • Ou encore Marc Roger Normand (1663-1734), cousin de François Couperin, a travaillé à la cour de Turin à partir de 1688. On relève d’ailleurs que quelques années plus tard, François Couperin écrira ses premières sonates "à l'italienne" qui seront ensuite intégrées dans Les Nations en 1726.
Dans les salons parisiens, on parodie des œuvres italiennes comme le compositeur [Philippe] Du Gué qui publie vers 1735 des sonates dans le goût italien.
Elles étaient vendues entre autres à Paris chez Chédeville l'aîné. Contrairement à la musique française, le nom des mouvements y est noté en italien.
N’oublions pas aussi que Nicolas Chédeville, dit le cadet, publie vers 1740 des pantomimes italiennes pour les instruments alors à la mode dans les salons parisiens comme la musette, la vielle.... et une adaptation pour ces mêmes instruments à bourdons, des concertos d’Antonio Vivaldi qu’il nommera Le Printemps ou les saisons amusantes.
On peut se demander si les termes « italien », « savoyard » avaient une signification bien précise pour les Parisiens, que ce soit pour le peuple ou les notables. En tout état de cause, on trouve bien souvent des mélodies portant comme titre la savoyarde, les savoyards, jouées et rééditées tout au long du XVIIIe siècle, et conservant leur titre, tout en servant bien souvent de support musical à des chorégraphies de contredanses.
Où pouvait-on entendre toutes ces œuvres dont nous parlons ? Un peu partout. Il ne faut pas croire que les milieux sociaux étaient cloisonnés. Les notables, autant que le peuple, écoutaient les dernières nouvelles dans les rues, les cabarets, sur les boulevards grâce aux faiseurs de chansons qui jouaient en quelque sorte le rôle de la presse pour les non-lecteurs. À l’inverse, les bourgeois faisaient entrer dans leur salon des musiciens de rues, pour divertir leurs amis, d'ailleurs ils faisaient de même à l’égard des musiciens et compositeurs encore peu connus, pour qu’ils puissent être programmés, par la suite, au Concert Spirituel.
Nous allons nous-mêmes nous promener des rues, aux salons, et à la Cour.

Les rues

Commençons par la rue avec un personnage bien typé Philippot le Savoyard , se faisant aussi appelé le capitaine . Il avait l’habitude de s’installer sur le Pont Neuf mais parcourait aussi tout le royaume de France. On sait de lui que son père était lui-même chanteur de rues. Arrivaient-ils réellement de la Savoie ? Rien n’est sûr.
Ce qui est certain c’est que Philippot qui a dû naître vers 1600 était devenu aveugle à cause d’une vie de débauche, comme il aimait à le raconter. Sa voix puissante, ses gestes burlesques et ses mimiques interpellaient les passants ; il était accompagné d’enfants ou d’une femme pour le guider et lui lire ou transcrire ses chansons.
Ses cahiers ont été publiés par l’éditeur Ballard dans les années 1640 mais on parle aussi d’autres recueils comme : Recueil général des chansons du capitaine Savoyard chantées par lui seul dans Paris en 1645. Et aussi, Recueil nouveau des chansons du Savoyard chantées par lui seul dans Paris en 1656 ; réimpression en 1661 et 1665.
Cette dernière réimpression a été publiée de nouveau par l’éditeur parisien Jules Gay en 1862 avec un avant-propos du bibliophile Achille Percheron. Philippot les vendaient aussi lui-même.
Nous tenons ces informations du récit que nous a fait Charles Coypeau d’Assoucy dans ses aventures qu’il a publiées chez Claude Audinet en 1677.
D’Assoucy (écrit aussi Dassoucy), lors d’un de ses voyages vers le duché de Savoie, raconte avec mille détails sa rencontre avec le Savoyard qu’il nous mentionne comme étant aveugle. C’est après une rixe dans un lieu populaire (comme une auberge) qu’elle a lieu, d’Assoucy ayant été secouru par deux capucins et le Savoyard. Ce dernier demande alors à d’Assoucy de « lui faire dire une chanson » et il le complimente.
Ils se trouvent des points communs : celui d’aller « chanter publiquement par les portes ». Le Savoyard, « après avoir tiré de sa poche un petit livre couvert de papier bleu…. ils unirent tous les deux leur voix ….et tous deux ils chantèrent ces agréables chansons ; cela dans la plus parfaite bonne humeur.  »
D’Assoucy complimente le Savoyard par ces termes : « [Vous] avez bien raison d’appeler la chanson pitoyable et récréative, puisque tout ensemble elle nous a si bien fait rire et si bien pleurer… elle a défié les plus beaux esprits du temps de la pouvoir jamais imiter et bien que ces rimes fussent triviales et ses expressions vulgaires…. elles étaient infiniment préférables à toutes les rimes plates et glacées de tant de poètes morfondus ».
D’Assoucy ne voulant pas perdre la trace d’un tel homme lui demande son nom et le lieu où il tient son Parnasse. Et dans un élan de sympathie, il lui offre à manger et à boire et les deux hommes s’échangent un recueil de leurs chansons.
Le Savoyard refuse celui de d’Assoucy prétendant que son auditoire n’est pas à même d’apprécier ce genre musical. Et nous apprenons que le père du Savoyard chantait lui des œuvres de Pierre Guédron [compositeur, chantre et luthiste, maître de musique du roi Louis XIII], et que Philippot regrettait que le style musical ait tellement changé depuis, préférant les vieilles chansons aux motets alors en vogue.
Mais qui était ce Sieur D’Assoucy ?
C’est dans un autre de ses récits intitulé les aventures burlesques de d’Assoucy par lui-même et publié la même année (1677, année de sa mort) que nous apprenons que son auteur s’appelait Charles Coypeau d’Assoucy.
Il semblait être de condition sociale plus élevée que le Savoyard même s’il nous rapporte ses problèmes constants d’argent, liés à son vice : celui du jeu. Il se considérait d’extraction noble. Sa mère était chanteuse et luthiste, d’origine lorraine et son père, avocat au Parlement de Paris, était bourguignon. Parmi ses ancêtres figurait un célèbre fabricant de violon à Crémone.
Ses parents s’étant séparés assez vite, le petit Charles avait commencé très tôt à traîner dans les rues, ce qui lui avait permis de découvrir ce monde de chanteurs et musiciens ambulants.
Non content de courir les rues de la capitale, il était parti dans d’autres villes du Royaume au service de différentes personnes, comme une abbesse à Corbeil, puis un autre notable à Calais. Mais plusieurs de ses voyages avaient eu pour destination le duché de Savoye.
Comme pour d’autres personnages hauts en couleur, une véritable légende, comme les aimaient les auteurs du XIXe siècle, a été bâtie sur d’Assoucy et sa rencontre avec le Savoyard. Paul Lacroix, par exemple nous a laissé un ouvrage dans ce sens, édité par C. Delagrave à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles Les hauts faits de Charles d'Assoucy ; Une famille de musiciens. Mais dans sa préface est mentionné que ce récit faisait partie des histoires que l’on racontait aux enfants.
Cette rencontre originale entre un chanteur populaire qui se disait savoyard et un compositeur luthiste a bien eu lieu. En effet, d’Assoucy a effectué des voyages lointains, comme beaucoup de musiciens souhaitant obtenir la gloire, et notamment à plusieurs reprises jusqu’au duché de Savoie. Malgré sa haute naissance il a plus vécu d’après ses dires même, sur les routes et dans les cabarets durant ses voyages que dans les lieux de divertissement de la capitale.
Cet exemple assez bien documenté, nous semble particulièrement intéressant pour relier le monde des musiciens de rue à celui des salons et celui de la vie culturelle parisienne à celui de la cour de la Reine Christine de France à Turin dans les années 1640. La destination première des voyages de d’Assoucy était le duché de Savoie.
Mais ses aventures sur la route l’ont bien souvent détourné, du moins provisoirement, de la voie la plus directe. Il est bien fier de nous expliquer que sa bonne réputation de musicien/poète le précédait à chacune de ses étapes.
Lorsqu’après être passé par la Bourgogne, Lyon, Pézenas, Béziers, Narbonne, Avignon, Marseille, Antibes, Nice, Monaco, il finit par arriver à Turin où, lui et son chanteur Pierrotin, furent très bien accueillis par les Altesses Royales de la cour de Christine de France.
C’est dans les salons de la résidence secondaire de cette dernière que les réjouissances avaient lieu au « Palais de la Vigne », sur les rives du Pô. D’Assoucy dédicace à la duchesse Christine des chansons comme celle-ci après le décès de son époux Victor-Amédée 1er, époque où elle devient régente du duché. Chanson publiée par l’éditeur Ballard en 1653.
Divins soleils, beaux yeux, célestes phares/Voyez ici trois malheureux Icares/
Trois cœurs mourant d’une atteinte mortelle/Trois papillons brûlés à la chandelle.
Unique espoir où ma douleur aspire/Finis les mots dont mon âme soupire/
Dedans mon sang, o mort ! Trempe tes armes/Abandonnant la princesse des charmes…
Il faut dire que depuis bien longtemps, ce duché était tourné vers les autres cours princières en ce qui concerne les arts. Vers la fin du XVIe siècle, le prince Thomas, après avoir longtemps servi le royaume d’Espagne dans les guerres de Flandres, avait vu une occasion de se lier avec les grands maîtres de ce pays et avait acquis un grand nombre de leurs œuvres. Son frère, le cardinal Maurice de Savoie, préférait les artistes italiens et Christine de France continua à développer les arts dans son palais de Turin.

Les salons

Au siècle suivant, nous trouvons une œuvre musicale d’un certain Venceslas Spourni, qui écrit des sonates pour deux dessus et basse, qu’il dédie à son mécène le prince de Carignan et dont voici le titre original :
VI SONATES/POUR une Musette ou Vielle,/Violon et basse/Par/VENCESLAS SPOURNI/Compositeur de Feu S.A.S./Monseigneur. LE PRINCE DE CARIGNAN
Dans son ouvrage La Pouplinière et la musique de chambre au XVIIIe siècle publié en 1913, l’historien de la musique, Georges Cucuel nous apprend que le Prince de Carignan serait Victor-Amédée Joseph de Savoie, un passionné de théâtre et de musique. Il fut d’ailleurs inspecteur de l’Opéra de Paris à partir de 1730 jusqu’à son décès en 1741 ; période durant laquelle il donnait des concerts dominicaux. Il se serait marié avec une fille naturelle de Victor-Amédée II, Marie Victoire France Carignan (1690-1766).
Le couple fortement endetté, était parti s’installer à Paris en 1718 sous la Régence de Philippe d’Orléans. En 1730 Louis XV avait nommé le Prince de Carignan « Intendant des Menus-Plaisirs ». Installé à l’hôtel de Soissons il y organisait ses propres concerts.
Georges Cucuel nous dit que c’est à cette occasion que le Prince de Carignan a dû faire la connaissance de Monsieur Le Riche de la Pouplinière, fermier général et ordonnateur de fêtes musicales, avec qui il entretint des relations parfois houleuses.
Le Prince de Carignan est décédé le 4 Avril 1741, ce qui explique la mention Compositeur de Feu S.A.S./Monseigneur sur la page de titre des sonates de Venceslas Spourni. L’exemplaire de ces sonates conservé à La Bibliothèque Nationale de France mentionne bien un privilège du Roi mais sans date. François Lesure dans son catalogue de la musique imprimée avant 1800 conservée dans les bibliothèques publiques de Paris mentionne la date circa 1741.

Des salons à la Cour, le chemin est bien court.

Nous avons plusieurs exemples qui nous montrent que les représentations musicales sont parfois à tonalité savoyarde.
Examinons tout d’abord une œuvre d’un certain Monsieur De Hesse conservée à la bibliothèque de l’Arsenal à Paris, à laquelle la Bibliothèque Nationale de France a donné comme titre [Argument de]Le ballet des savoyards/de la composition de Monsieur De Hesse.
On peut dater ce ballet de 1749. Jean-Baptiste de Hesse (1705-1779) était connu comme comédien, chorégraphe, danseur et maître de ballet de la Comédie Italienne de 1738 à 1757.
Au dépouillement, nous nous apercevons que ce cahier est monté à partir de feuillets édités au XVIIIe siècle et réunis entre eux. D’après la bibliothèque, cet ouvrage serait un don d’un certain G. Douay ; serait-ce Georges Douay compositeur, décédé en 1919 ?
On y lit :
Le ballet des Savoyards de la composition de Monsieur De Hesse. Ce ballet, en partie pantomime, dont le succès prodigieux se soutient encore au Théâtre Italien, a été donné pour la première fois le Samedi 30 Août 1749. Mademoiselle Favart, alors dans son premier début, y fit connaître ses talents pour la danse et le vaudeville.
Celui qu’elle y chante est une ronde dans le goût des porteuses de marmotte, dont M. Favart est l’auteur…
… La mode de la musique italienne a jeté Mademoiselle Favart dans une nouvelle carrière qui ne lui fait pas moins d’honneur, et où le public doit lui tenir compte du travail assidu qu’elle est maintenant obligée de joindre aux dons de la nature.
Nous croyons qu’on nous sera grès d’ajouter ici, tant la ronde dont nous venons de parler, que les différents airs ou Vaudevilles de la composition de Mr Favart, qui ont été chantés à la Cour et à Paris aux différentes reprises de ce ballet, par les demoiselles Favart et de Hesse, et le sieur Chanville.
Nous savons que Mademoiselle Favart, Mademoiselle de Hesse et Monsieur Chanville étaient des acteurs du milieu du XVIIIe siècle qui travaillaient pour Monsieur Favart père au Théâtre Italien.
La ronde commence dans ces termes :
Mon paire, aussi ma maire/M’ont voulu marida/Derida/
A c’ta saison dernière/Avec un avocat/Hé ! coussi coussa,/
A c’t heure-là,/Le pauvre amant que voilà !
L’auteure n’avait pas l’air bien satisfaite de son mari mais heureusement passa un savoyard :
Par-là, par aventure,/Passa mon Savoya,/Derida ;/
Il pansa ma blessure, et me faisa sauta/Hé ! coussi coussa,/
A c’t heure-là,/Sauta la Catarina.
La reproduction de ce ballet que nous possédons à ce jour ne comporte aucune mélodie mais nous avons pu la retrouver dans notre base de données Cythère . Elle porte aussi le nom de « savoyarde » quand Esprit Philippe Chédeville la transcrit, dans deux de ses recueils édités dans les mêmes années, comme « vaudeville » ou « contredanse ». Devenue un timbre dans une autre source, elle est alors mentionnée sous le titre Dans un bois solitaire où Vénus inventa dirida.
Un autre vaudeville suit. En voici les premières paroles
Habitants de ces montagnes,/N’attendez point les frimas ; /
Déjà Flore, dans nos campagnes,/Languit et perd ses appas/
Les jeux vont quitter nos asiles ;/Mais en France, au sein des villes,/
Ils voleront sur vos pas ;/Partez pour ces heureux climats ; /
On y voit régner l’allégresse…
Monsieur Chanville est déguisé en père savoyard et chante :
Ne regrettons point nos champs,/Fuyons la triste indigence,/
En France, on trouve en tout temps/Les plaisirs et l’abondance,/
Les peuples y sont contents,/Tout est pour eux, jouissance./
Allons tous en France, mes enfants,/Allons en France,/
Nous n’avons rien apprêté/Pour faire notre voyage ;/
Nos talents, notre gaîté,/Nous tiennent lieu d’équipage/
Par des danses, par des chants,/Nous payons notre dépense…
… La gaîté confond les rangs,/Dans ce pays de cocagne ;/
On y reçoit bien les gens/Que le plaisir accompagne,/
On y trouve chez les grands,/Doux accueil sans suffisance…
… C’est là que les avocats/D’une gaillarde éloquence/
Par mille traits délicats,/Réjouissent l’audience ;/
Les Abbés y sont galants…
… La grand’ville de Paris/Sera notre résidence/
C’est là que tous les esprits/Sont gais avec pétulance ; /
On y marche en fredonnant ; /On s’y promène en cadence…
Vu son succès remporté à la ville, le ballet a été redonné devant la cour de France le 20 mars 1754 sur le théâtre de Versailles.
Petite image
Déjà, en 1700 la Savoie et ses habitants étaient à la mode dans la capitale française tant dans les rues qu’à la Cour puisque nous avons retrouvé un recueil intitulé Mascarade des savoyards. Il est conservé à la Bibliothèque Nationale de France.
En deuxième page, on peut prendre connaissance de la liste des acteurs de cette pièce de théâtre.
On y mentionne à la fois le nom des acteurs et leur rôle.
L’acteur principal Galanty, vieux savoyard conduisant sa famille Arlequin
Quatre Savoyards portans des Boëtes de curiositez
Quatre jeunes Savoyards, dansans.
SAVOYARDS, joüans des Instruments.
Parmi les sept instrumentistes mentionnés – déguisés en savoyards, semble-t-il – nous trouvons quatre membres de la famille Danican-Philidor soit deux au hautbois, un au basson et un à la vielle : Anne, fils de Philidor l’aîné, l’auteur de la musique de cette pièce.
Un texte et des chœurs se répondent sous la forme de quatre entrées. Aucune musique n’est notée dans l’exemplaire que nous décrivons, et pourtant, sur la page de titre, il est mentionné que cette mascarade est mise en musique par Monsieur Philidor l’aîné et qu’elle fut représentée devant le roi à Marly.
Au dépouillement, nous y trouvons une seule mention de musique : à la troisième entrée, Première chaconne. Mais le document en main semble avoir été reconstitué ultérieurement car monté sur des pages en fond bleu, comme d’ailleurs l’œuvre de De Hesse dont nous venons de parler.
En feuilletant le recueil intitulé SUITE DES DANCES… Qui se jouent ordinairement à tous les Bals chez le Roy, recueillis, mises en ordre & composés la plus grande partie ; par M. Philidor l’aîné, Ordinaire de la Musique du Roy & Garde de tous les Livres de sa Bibliothèque de Musique l’An 1712, nous avons retrouvé la chaconne qui porte comme nom La Chaconne des Savoyards à Marly par Philidor l’aisné.
Dans ce même recueil a été aussi transcrit La Savoye que nous retrouvons comme contredanse et qui est présente dans des recueils manuscrits d’airs transposés pour la vielle, toujours à la même époque.
Lorsque la vielle est devenue instrument de salon, sous la Régence et le règne de Louis XV, représentait-elle déjà les petits musiciens savoyards jouant dans les rues ?
Dans les années 1670, les fameux vielleux La Roze et Janot dont parle Antoine Terrasson dans sa dissertation historique sur la vielle – dans les années 1740 – étaient-ils d’origine savoyarde ?
Étaient-ils vraiment des musiciens de rue, quand on imagine les tenues que devait porter Charles Coypeau d’Assoucy lors de ses déplacements sur les routes ?
À la lecture de ses compositions, on ne peut pas considérer celui-ci comme un musicien populaire ! Toujours d’après Antoine Terrasson, La Roze jouait des menuets, des entrées… et chantait des vaudevilles en s’accompagnant à la vielle. D’Assoucy faisait de même, quelques années plus tôt, avec d’autres instruments convenant aussi à un accompagnement musical : le luth, le théorbe…
Quant à Janot lui, il jouait sur sa vielle des contredanses mais aussi des airs d’opéras de Lully comme « la descente de Mars ». Nous sommes donc après 1675, date de création de l’opéra Thésée par Jean-Baptiste Lully qui contient cet air. Tout ce répertoire n’a rien à voir avec les musiques de rues même si on les entendait dans les lieux de divertissements parisiens.
Si nous remontons encore dans le temps avec Jean-Baptiste Lully, nous nous apercevons que dans ses deux ballets datés de 1661 et 1662, on trouve un air pour des vielleux.
Dans Le ballet de l’Impatience , donné au Louvre pour célébrer la fin de la guerre entre la France et l'Espagne où Louis XIV danse dans le rôle du "grand amant" figure un Air pour les aveugles jouant de la vielle.
Quant au ballet Ercole Amante ou l’Hercule amoureux , commandé pour les noces de Louis XIV et Marie-Thérèse, infante d’Espagne qui ont eu lieu en 1659, on y trouve un air intitulé Pour les pèlerins jouant de la vielle qui est suivi d’un concert de Guittairne pour Mercure dieu des charlatans .
La distribution de l’opéra était franco italienne et faisait appel à des castrats italiens dont Giuseppe Chiarini, qui, lui en l’occurrence était savoyard et membre à cette période là, du cabinet italien de la cour de France.
Ajoutons que dans le Ballet du temps, écrit en 1654 et dansé par le Roi, la première entrée est intitulé les colporteurs.
Comme on peut le constater même avant « l’âge d’or » de la vielle à Paris – terme que nous employons de nos jours – celle-ci n’était pas seulement dans les mains des mendiants. D’ailleurs elle est représentée du temps de Jean-Baptiste Lully dans des décors de pages de titres parmi d’autres instruments les plus reconnus à l’époque.
Sur cette iconographie on peut juste remarquer que la vielle a encore l’ancienne forme (avant les transformations organologiques de la famille Bâton, à partir de 1716). Anne Philidor a dû jouer la chaconne dans la mascarade des Savoyards que nous avons vue plus haut sur une vielle de ce type.
Mais tous ces faits historiques sont-ils restés longtemps dans la mémoire des Savoyards ? Oui semble-t-il, puisque lorsque Julien Tiersot, bibliothécaire du Conservatoire de Paris et originaire de l’Ain, collecte des chansons traditionnelles dans certaines vallées alpines à la toute fin du XIXe siècle, on lui en chante, comme par exemple :
Les Espagnols en Italie
L’air employé est un timbre fort ancien sur les pèlerins de Saint-Jacques-de-Compostelle. Nous le trouvons sous le titre Les Pèlerins mais aussi Nous voyageons parmi le monde et il convient très bien à l’histoire de cette chanson. Quant aux paroles : c’est une vraie leçon d’histoire nous relatant la guerre dans les Alpes entre les cours princières.
Voici quelques explications historiques pour mieux en comprendre le sens.
…Et nous sommes pis que Réformés, tous maudits du Saint-Père
Au moment de la Révocation de l’Édit de Nantes en 1685, Louis XIV avait demandé à Victor Amédée II de s’opposer au passage des huguenots venant du sud de la France, mais celui-ci, pourtant catholique, non seulement les avait laissé passer mais les tolérait dans ses vallées.
Dom Philippe [Philippe V, roi d’Espagne], devant intervenir dans le conflit, commence une expédition par mer, mais, ayant échoué à cause de la flotte anglaise stationnée en Méditerranée, il écoute les conseils de sa mère et repart quelques mois plus tard par terre :
En partant, sa mère dolente, lui dit : mon fils prenez votre route par terre, C’est mon avis, tant mieux, maman, je passerais chez mon beau-père, outre cela j’éviterai la flotte d’Angleterre.
Il faut préciser que Dom Philippe était marié, en deuxième noce à Marie Louise de Gabrielle de Savoie, fille de Duc Victor Amédée II.
Une autre chanson est restée dans la mémoire collective. Julien Tiersot la mentionne comme « chanson historique » : Notre duc mal à son aise.
Son refrain :
Ramonez-ci, ramonez-là,… La cheminée du haut en bas
C’est sous ce titre que nous retrouvons l’air en tant que timbre dans les Parodies du Nouveau Théâtre Italien dans les années 1731-1738 et dans les différentes publications du Théâtre de la Foire jusqu’en 1810.
Ici, nous sommes en 1703. Les Parisiens protestent contre les indigents savoyards et ragent contre le duc de Savoie le considérant comme un ingrat.
Ramoneurs que l’indigence presse de venir en France, restez dans vos froids climats. Nous avons au cœur la rage contre votre duc volage, c’est le plus grand des ingrats.
On apprend que Victor Amédée a pris les armes contre son gendre Philippe V. Souhaitant conquérir Gênes, il s’allie au premier venu, et ayant échoué, on le traite de « roi de la lune ». Son allié le portugais Bragance et lui-même seraient capables de devenir protestants pour arriver à leur fin.
Ces deux chansons satiriques pouvaient être entendues sur le Pont Neuf, lieu si prisé des Parisiens pour connaître les dernières nouvelles et les colporter.
Julien Tiersot mentionne aussi « Jacotin », une autre chanson restée en savoyard sur le thème de Noël. Il l’a recueillie non pas dans la mémoire collective mais dans un recueil édité en 1555, conservé à la bibliothèque Mazarine à Paris, sous le titre Noelz et Chansons nouvellement composez tant en vulgaire francoys que savoysien, dict patois par Nicolas Martin.
Traduction de Julien Tiersot, en collaboration avec André Devaux :
En voici quelques extraits :
Jacotin/Gringotin/Un noe fallot/Accordin/Et chantin/Tuyt quatroz en un flot.
Loz chantar prin ey lo diraz Margot/Et la tenour ly pittiot Perotin /L’aultaz contrantaz mon compare Janot/Per bondonnar, ie bondonneray bin
Noz le trouaron asetta sur un plot/Un viou bon hommoz essuyan un pattin/Per loz pupu charfar et tenir chault/Quand de sa mare leysserit lu tetin
Mon compagnon saioz, discret et cault,/Apre liaueir denna un agneillin,/Di à Colin : « Prend le ba un escot/Et per dancyer tochiz loz taborin »
Lanuz et lob o ne furon pa si glot/Qua fare honour a Dioz ne fussian enclin,/Et on leyssiaz de migier un fagot/Per regardar luz petiot enfantin
Loz Rey ply sagoz que voz ne noz et tot,/Lion presenta et denna prou de bin,/Dou lun esteit Gaspard, latroz Melchiot,/Et Baltasard semblabloz a un mourin
Sadevoz quey a parlar per escot ?/Ey loz noz fault craindre et amar bin,/Et son coman fare, ey net pas sot,/Se noz volin parady a la fin.
Jacotin/fredonnons/un Noël plaisant/Accordons nous/ et chantons/ Tous quatre d’un même mouvement
La voix aiguë, Margot la dira /et le ténor, le petit Perrotin/la haute-contre, mon compère Jeannot/pour le bourdon, je bourdonnerai bien.
Là nous trouvâmes assis sur un morceau de bois/un vieux bonhomme essuyant un chiffon/pour réchauffer le poupon et le tenir au chaud/quand il laisserait le sein de sa mère.
Mon compagnon sage, discret et prudent/après lui avoir donné un petit agneau/dit Colin « prends là-bas une baguette/et touche du tambourin pour danser. »
L’âne et le bœuf ne furent pas aussi gloutons/qu’ils ne fussent prêts à rendre hommage à Dieu/Ils ont cessé de manger une botte de foin/pour regarder le petit enfant.
Les rois plus sages que vous, et nous et tous/lui ont présenté et donné assez de richesses/L’un était Gaspard, l’autre Melchior, et Balthasar, semblable à un maure.
Savez vous ce que nous devons dire pour notre part ?/Il nous faut le craindre et l’aimer bien/et faire son commandement : ce n’est pas un sot/si nous voulons le paradis à la fin.
À part des chansons, que reste-t-il dans la tradition alpine concernant cette époque là ?
La lanterne magique, puisqu’on voit dans les nombreuses iconographies du XIXe siècle des ambulants savoyards partir sur les chemins, soit en famille, soit en bande d’enfants avec une boîte de lanterne sur le dos. Comme cette famille sur ce tableau daté de 1809.
Mais cette lanterne existait dans les pays du Nord depuis le XVIe siècle. Elle est devenue magique parce qu’on la perfectionna peu à peu en permettant de faire bouger plusieurs images à la fois. Effet qui pouvait la rendre aux yeux du public, magique.
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Voici une scène représentant des charlatans attirant le public sur la place de la Concorde à Paris à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles (tableau de François-Frédéric Lemot).
Enfin l’existence, encore vers la fin du XIXe siècle d’un instrument traditionnel alpin : la vielle à roue. Ces deux survivances sont souvent associées durant tout le XIXe siècle.
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D’après ses descendants, Giovanni Conte (né en 1847 à Coni et mort en 1933) était un véritable homme orchestre qui, on le voit sur la carte postale restée en notre possession, voyageait comme Philippot le Savoyard, accompagné d’un enfant – le sien d’après sa famille – attirant le public avec divers instruments de son temps dont une vielle.
D’autres récits, comme ce texte daté de 1840, sont nettement moins réalistes.
…Pour les habitants d’Allos, les joueurs de vielle sont originaires des vallées piémontaises : St Dalmas, la Stura, Maïra, Varaïta et on raconte qu’à Saint Dalmas le Sauvage, il faut les voir, le jour de la fête du patron, lorsque 200 vielles font retentir les voûtes de l’église de la plus horrible musique qui ai jamais déchiré les oreilles !
Je pense, en tant que vielleuse, que le nombre de vielles a été un peu exagéré par le narrateur. Si on met seulement une ou deux vielles à jouer dans une église, l’intensité sonore peut être comparée à un orchestre ; surtout en cette première moitié du XIXe siècle où, bien souvent les vielles de conception plus anciennes ont été transformées afin de résonner plus que les vielles de salons de l’époque baroque. L’église en question devait aussi avoir une importante réverbération !
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A ces récits et témoignages, nous devons ajouter les quelques vielles conservées dans les Préalpes françaises. Elles sont toutes de fabrication rustique et pratiquement toutes sont montées sur des corps de guitare, invention parisienne des années 1716.
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Exceptons, celle de Giovanni Conte, qui lui, est représenté avec une vielle montée sur une caisse semblable aux caisses de luth :
Cette vielle avait été fabriquée par un luthier parisien Jean Louvet et datée de 1763. Parmi tous ses voyages, dans quelle région Giovanni Conte avait-il pu l’acquérir ?
Ses descendants nous apprennent qu’elle fut réparée dans le Bourbonnais à Jenzat par la famille Pimpard en 1909 d’après l’étiquette apposée dans la vielle.
Étant donné la tradition de cette famille de luthier bourbonnais, il est tout à fait normal que Giovanni Conte joue sur une vielle « ronde », forme la plus courante dans cet atelier. Nous sommes loin de la tradition de la vielle dans les Alpes.
Par contre, il nous a paru intéressant d’étudier les quelques iconographies de joueurs de vielle représentés dans les rues de Paris et de comparer la forme de leur vielle à celle des vielles conservées dans les Alpes.
Nous en avons choisi trois parmi les plus connues :
• Une vielle dite « guitare » mais dont le chevillier a encore la forme de celui des anciennes vielles dites « trapézoïdales »,  jouée par un petit vielleux.
Gravure du sculpteur dessinateur Edme Bouchardon (1698–1762)
• Une autre datant de la deuxième moitié du XVIIIe siècle.
La caisse de sa vielle a une forme de guitare, avec le chevillier finissant par une tête sculptée. On peut donc la considérer comme postérieure à 1716.
Michel Leclerc, par le graveur 
François Robert Ingouf (1747-1812)
Leclerc était un nom si répandu au XVIIIe siècle à Paris ! Comment être sûr de son identité ? Nous possédons encore un manuscrit de poèmes dont un des auteurs serait un certain Michel Leclerc et une date est mentionnée pour ce recueil : 1701-1725. Mais, est-ce lui ?
• Enfin celle du vielleux du Pont Neuf d’Augustin de Saint-Aubin (1736-1807)
Elle est bien montée sur une caisse de guitare avec une tête sculptée finissant le chevillier comme beaucoup d’instruments à cordes de cette époque-là.
On y voit aussi comme décor le liseré habituel (bicolore, intercalant souvent ébène et ivoire) des vielles des luthiers les plus connus à Paris sous le règne de Louis XV.
Par contre, elle semble n’avoir que quatre cordes, contrairement à la facture instrumentale de vielle de ce XVIIIe siècle qui en comporte généralement six.

Conclusion

Après l’étude menée par Jean-Michel Guilcher sur les danses et particulièrement sur le rigodon ; celle de Georges Delarue sur les chansons populaires des Alpes et bien d’autres chercheurs ; à la lumière de tout ce que j’ai trouvé à ce jour, il apparaît d’une manière évidente que la tradition qui reste dans certaines vallées des deux versants des Alpes au début du XXe siècle découle de tous ces faits historiques et culturels.
D’autre part, on a pu voir qu’on ne peut pas cataloguer un répertoire musical de « populaire » ou de « savant ». En ne remontant pas plus haut qu’au XVIIe siècle, on s’aperçoit que tous ces milieux sociaux : les cours, qu’elles soient de France ou d’ailleurs, comme celle de Turin, les salons au travers de la petite noblesse et enfin le peuple, qui en l’occurrence est surtout rural se mêlent constamment en s’enrichissant mutuellement.
D’Assoucy, courant les pays pour présenter ses œuvres à la cour du duché de Savoie, devait être considéré par ses contemporains comme un musicien de cabaret et non de salons parisiens malgré la notoriété qu’il prétendait avoir dans toutes les contrées qu’il traversait. Les chansons satiriques que l’on devait entendre dans les rues de Paris comme Notre duc est mal à son aise se moquaient des souverains. Les compositeurs reconnus par la cour de France, comme Lully, Philidor faisant figurer dans leurs opéras ou ballets un air pour des joueurs de vielle, ne se souciaient pas de savoir si ces musiciens étaient populaires ou pas, pourvu que ces œuvres destinées à Louis XIV et dans lesquelles celui-ci participait comme danseur, aient du succès.
Je pensais et j’avais écrit qu’au XVIIIe siècle la mode de la vielle s’était faite à partir des salons, mais après l’étude de ce corpus musical commun aussi bien à un instrument patrimonial qu’à une région précise, je constate que l’intérêt que la cour de France a eu au XVIIe siècle dans ces domaines, n’a pu qu’influencer les salons, qu’ils soient français ou d’autres pays d’Europe..
Françoise Bois Poteur, août 2018
 Maquette d’Exilles, en Piémont (1673)
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